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2. EL ÁBSIDE LATERAL

17. Muro divisorio entre ábsides.

De la decoración de la absidiolas y de los muros de separación de la cabecera de la iglesia quedan escasos restos en el museo( algunas, pertenecientes al ábside del Evangelio, permanecen in-situ en Taüll). De la cara frontal del muro que separa el ábside central del de la Epístola, queda un fragmento con un capitel pintado coronado por una figura, la parte inferior derecha de un manto y los pliegues de la parte baja de otra figura; la identificación de esta última con un atlante es problemática.

Del arco que daba paso a la absidiola de la Epístola queda también el paramento exterior, adaptado a la inclinación de la cubierta, donde aparecen pavos bebiendo de un cáliz o la fuente de la Gracia. En el intradós del arco, en línea con el sentido teofánico del conjunto, se sitúa la Diestra de Dios flanqueada por profetas de los cuales solo se aprecian los bustos.(2)

18. Vista del intradós del arco lateral.

19. Vista detalle.

20. Dextera domini.

21. Vista detalle

La rica policromía de azules, verdes, amarillos, rojos y púrpuras, como también los blancos puros de los que hace gala el pintor de la cabecera, contrastan con las tierras, menos brillantes, utilizadas en el resto de la iglesia. Los fondos, realizados con bandas de colores planos, recuerdan el brillante colorido de la miniatura hispana del siglo X. Sin pretender establecer una simbología del color, no hay duda que existe una savia distribución del fondo que articula plásticamente las tres zonas del ábside. El uso del azul, color caro y raro en la pintura románica, se acerca, con matices, a la obra realizada en Sant Climent. Ya los primeros estudios realizados por los especialistas advirtieron que las pinturas del ábside eran de un estilo muy diferente a las que ornamentas el muro meridional y de poniente de la misma iglesias, y señalaron la presencia de diversos maestros adscritos al corriente italo-bizantino.

Así, las pinturas del ábside, se han atribuido a un maestro único y muy singular al que se le dio el nombre de "Maestro de Maderuelo", por sus relaciones estilísticas con esta iglesia castellana, y mas tarde el de "Maestro de Santa María", diferente y temporalmente anterior al de la iglesia soriana, apelación que fue finalmente aceptada, aunque con matices.

Pero la unanimidad solo atañe en realidad a este punto. La definición de las características de este maestro, el grado de su intervención en otros conjuntos murales (Berlanga y Maderuelo), sus relaciones con el Maestro de San Climent y, finalmente, la procedencia de su arte y la expansión de su estilo. Una cosa puede quedar clara: del gran artista de la cabecera de Sant Climent son deudores todos los otros, hasta el del ábside de Santa Maria, directamente tributario de este en la manera de modelar las formas y de dibujar los vestidos, en la disposición de los personajes bajo arcadas y en ciertos aspectos del uso del color.

Otra cosa distinta es también la de qué conjunto fue pintado en primer lugar, o al menos determinar el origen del estilo del pintor de Santa Maria. Algunos lo creen originario de Italia, como el maestro de Sant Climent, pero los trazos propiamente hispánicos señalan a un posible pintor nativo. Los que defienden la formación del pintor en tierras catalanas también habrían de explicar de donde ha extraído las magníficas imágenes de los evangelistas antropomórficos que le dan gran calidad pictórica, muy diferente a la del ábside de Sant Climent, y cercana a Maderuelo. (2)

22. Detalle del frontis sobre el ábside lateral.

Analizaremos ahora las pinturas del muro meridional, que son las mejor conservadas de las naves de la iglesia.

 

3. MURO MERIDIONAL

La pared sur esta dividida en dos tramos desiguales; uno mas ancho, con escenas bíblicas, que va desde la cabecera hasta el campanario y otro que continua hasta el fondo de la iglesia, con restos de la representación del infierno y otros fragmentos. La presentación que hasta ahora le hacia el Museo permite advertir el aspecto general que debían tener en el siglo XII. Aunque poco se puede decir en cuanto a la interpretación del conjunto, si no es advertir sobre el aparente desorden que resulta de la mezcla de escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento con otra de carácter hagiográfico en los mismos registros.

23. Esquema del tramo del muro meridional junto a la cabecera.

Los murales que se encuentran en el primer tramo hasta el campanario se dividen en tres registros, el superior muy fragmentado tiene cinco cuadros. En el primero se representan dos personajes: el de la derecha, situado en posición frontal y calzado, parece que sostiene una llave con la mano izquierda mientras que esta siendo bendecido por el otro que, descalzo y con nimbo, sostiene un libro. Los dos van vestido con túnicas blancas y mantos con ribetes y están situados sobre un fondo de bandas de colores planos como en el resto de escenas. El siguiente, que parece estar narrativamente unido al anterior, presenta una barca gobernada por un ángel y otra figura de pié. Predominan el color azul con diversas tonalidades y el mar aparece dibujado de manera bastante realista. Estas dos primeras escenas podrían representar la vocación de Pedro. El siguiente cuadro tiene fragmentos de un cuadrúpedo y otro personaje.(2)

24. Vista frontal del muro meridional, junto a la cabecera.

25. Vista frontal del muro meridional, junto al campanario.

A continuación, una figura con túnica y calzado entrega parte de su capa a otro personaje descalzo, con nimbo (san Martín y Cristo). Este gira el rostro hacia el último cuadro, donde aparecen fragmentos de ángeles con escudos y lanzas, escena de difícil interpretación.

En el registro central se presentan algunos episodios de la Infancia de Cristo. La lectura se debe realizar de derecha a izquierda. La primera escena (la situada mas a la derecha), también mutilada, representa un templo, tal como lo sugiere la pequeña bóveda sostenida por columnas. Un ángel y otra figura están de pie ante el altar, revestido con un antipendio de tela blanca, sobre el cual hay una copa. Otro ángel desciende del cielo sobre el altar. Podría representar la visión de Zacarias ante el altar de incienso del Templo de Jerusalén, episodio introductorio de la misión del Precursor. Esta escena está separada del resto por el hueco de la puerta, que fue decorada con un arco ornamental formado por cintas cruzadas, una serpiente y una paloma con un ramito de olivo en el pico.(2)

A continuación se encuentran dos personajes bajo arquerías. Uno de ellos, con nimbo, se lleva la mano a la cabeza en actitud pensativa. El otro, sin aureola, sostiene un punzón de escriba y unas tabletas, representa el episodio de la imposición del nombre a Juan Bautista, donde interviene Zacarias y el escriba dispuesto a escribir el nombre revelado por Dios. (2)

26. Detalle del nombramiento de Juan Bautista.

27. Detalle de las pinturas en el muro meridional.

28. Vista inferior del intradós de la puerta en el muro meridional.

Después está la escena de la epifanía que se compone de la Virgen con el niño, los magos y Herodes. María (MA.RI.A) esta sentada en el interior de un globo-mandorla de tradición carolingia, y sostiene al Niño en sus brazos. Sus vestidos (túnica, manto, nimbo y velo), como otros detalles, se relacionan con otra de la iglesia de Sorpe.

A continuación están los Magos bajo unas arcadas que parecen formar la sala de un palacio ricamente decorado. Alternan columnas lisas y torsivas coronadas por capiteles y hojas de acanto. Uno de los Magos se dirige a Herodes, coronado y sentado en el trono, y los otros dos parece que se dirijan ala virgen Maria.

29. Detalle de los reyes magos y Herodes, en el muro meridional.

 

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